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Mais c'est quoi une gravure? Mais.....

Définition du dictionnaire Larousse et historique

Estampe:


 Image à caractère artistique, imprimée, le plus souvent sur papier, par le moyen d'une matrice traitée en relief (gravure sur bois, sur linoléum), en creux (sur métal : taille-douce) ou à plat (lithographie, sérigraphie).

Légion d'honneur
Légion d'honneur
La fabrication d'estampes – images imprimées à l'aide de supports gravés ou dessinés, métal, bois ou pierre lithographique –, tout comme la pratique de la gravure – report d'un dessin par incision sur une matière dure –, sont étroitement liées à la reproduction et à la diffusion des autres formes d'art, notamment la peinture, et à l'histoire du livre moderne. Toutes deux constituent également un art à part entière. L'histoire de l'estampe est liée à l'invention et à la propagation de son support, le papier, très certainement employé en Chine avant le IIe s. après J.-C. La datation de planches gravées provenant d'Orient et destinées à l'impression d'images fait remonter l'origine de ces dernières au IXe s. Bien que le papier, transmis de Chine en Occident par les pays islamiques, soit connu en Europe dès le Xe s., les premières estampes occidentales – imagerie populaire encore anonyme – n'apparaissent qu'à la fin du XIVe s., les premières estampes signées datant du XVe s.

L'estampe dans la tradition occidentale

De la xylographie à l'imprimerie

Légende dorée
Légende dorée

Avant la découverte de l'imprimerie en caractères mobiles (1455), le bois gravé permet déjà au livre populaire d'exister. Les xylographies (images religieuses avec texte, livres d'heures et de chevalerie, cartes à jouer, etc., gravés sur bois de fil en taille d'épargne) se répandent au XVe s. dans les pays nordiques, où s'imposent la verve et la technique mais également en Italie, où domine un souci de beauté formelle, et en France, où ces influences se mêlent. Les compositions, une fois reproduites sur papier et assemblées, permettent la parution de livrets xylographiques. Une quarantaine de titres nous sont connus, dont l'Apocalypse (milieu du XIIIe s.) et l'Ars minor (vers 1495-1500) de Donat.

 

Martin Schongauer, la Tentation de saint Antoine
Martin Schongauer, la Tentation de saint Antoine

Au fur et à mesure que la typographie se répand et se perfectionne, accompagnant, à la fin du XVe s., l'exaltation des arts plastiques, l'illustration se propage, et des écoles nationales apparaissent un peu partout en Europe. Mais les cadres traditionnels restent difficiles à briser, tout particulièrement en France. Aucun graveur ne saurait y être comparé à Martin Schongauer ou à Andrea Mantegna – qui, ne limitant pas leur talent à la gravure sur bois, se posent en initiateurs du burin –, aucune illustration de livre français, malgré l'ornementation du Livre d'heures (1488) de Jean Dupré, ne pourrait rivaliser avec celle du Songe de Poliphile, imprimé à Venise en 1499, par Alde Manuce. Au XVIe s., une transcription fort habile des bois gravés de ce livre sera néanmoins éditée en France (1546) avec le concours d'artistes tels que Jean Cousin le Père et Jean Goujon.

L'essor de la taille-douce

Albrecht Dürer, le Chevalier, la Mort et le Diable
Albrecht Dürer, le Chevalier, la Mort et le Diable

Apparue au milieu du XVe s., la taille-douce (gravée en creux sur métal par divers moyens : burin, pointe-sèche, eau-forte, plus tard manière noire, aquatinte, vernis mou…) va faire de la gravure un art de la Renaissance. Si sa paternité, attribuée par Vasari à l'orfèvre florentin Maso Finiguerra, reste douteuse, il est certain que, dès 1477, Botticelli dessine lui-même les planches d'un très beau livre : Il Monte Sancto de Dio.

 Toutefois, alors que, en Allemagne, Albrecht Dürer s'impose avec la perfection des œuvres gravées entre 1492 et 1526 – dont la leçon sera notamment comprise par Hans Baldung –, il faut attendre l'année 1566 et les efforts d'un imprimeur français établi à Anvers, Christophe Plantin, pour voir la technique de la taille-douce se propager en Europe. Tandis que, aux Pays-Bas, Lucas de Leyde précède la virtuosité maniériste de Goltzius et rivalise de talent avec un Hieronymus Cock, lequel établit la transcription gravée de l'œuvre de Bruegel, on retiendra pour la France, les noms d'Étienne Delaune et de Jean Duvet.

L'âge classique

Rembrandt, le Sacrifice d'Abraham
Rembrandt, le Sacrifice d'Abraham

Au XVIIe s., la gravure sur cuivre éclipse totalement la gravure sur bois. Le burin est d'abord seul employé, jusqu'à ce que Jacques Callot rapporte d'un voyage en Italie les procédés d'une technique plus souple : l'eau-forte. Les maîtres graveurs du temps, Abraham Bosse, Claude Mellan, auteur d'un frontispice d'après Poussin pour les œuvres de Virgile (1641) ou François Chauveau n'hésiteront pas à combiner les deux procédés.

 Comme la presse destinée à la taille-douce ne peut servir à l'impression du texte, l'imprimeur se trouve dans l'obligation d'exécuter un double tirage. C'est pourquoi l'illustration des livres au XVIIe s. reste une « parente pauvre » de l'estampe. Jacques Callot n'illustre que trois livres et Robert Nanteuil, le plus célèbre graveur français de la seconde moitié du siècle, exécute plus de portraits pour l'estampe sur feuille volante que de portraits frontispices. Le classicisme marque son œuvre, comme il marque la manière de Sébastien Le Clerc, par ailleurs proche de Callot. L'école française s'affirme également au XVIIe s. avec les interprètes du « grand goût » royal tels que Gérard II Audran et Gérard Edelinck.

Le XVIIIe s. ou l'art de la séduction

Arrestation de Louis XVI
Arrestation de Louis XVI

Tandis que, en Italie, le prestige de l'estampe se rattache aux noms de Canaletto (Vues de Venise), des Tiepolo père et fils (Caprices, vers 1749), de Piranèse (Prisons, 1745), qu'en Angleterre William Hogarth se révèle comme l'un des noms les plus marquants de cet art et que Van Dyck et les graveurs de Rubens en Flandres, Seghers et surtout Rembrandt en Hollande apparaissent comme des figures dominantes de leur temps, aucun graveur original du XVIIIe s. français ne fait preuve d'une personnalité approchant celle de Callot ou de Nanteuil.

 

Exécution de Robespierre, Saint-Just, Couthon et Dumas
Exécution de Robespierre, Saint-Just, Couthon et Dumas

Le livre illustré, néanmoins, connaît en France à partir de 1734 sa grande époque grâce à Laurent Cars, qui, d'après Boucher, grave les œuvres de Molière (1734), Gravelot, Eisen, Moreau le Jeune ou Le Barbier. De très riches ornementations sont également dues à la main de Charles Nicolas Cochin, dit le Fils ou à celle de Pierre Clément Marillier.

 Délaissée depuis le XVIe s., la polychromie est remise à l'honneur, entre autres par Debucourt. Mais c'est la publication en Espagne, en 1799, des Caprices de Goya – lequel, avec une parfaite maîtrise de l'eau-forte et de l'aquatinte, stigmatise la société de son temps à travers des mises en scène fantastiques – qui incitera les graveurs du siècle suivant à toutes les audaces.

Innovations techniques et romantisme

Lithographie
Edgar Degas, l'Amateur d'estampes
Edgar Degas, l'Amateur d'estampes

L'esprit romantique conduit les graveurs à créer d'autant plus librement qu'ils disposent maintenant d'un nouveau mode d'expression n'exigeant qu'un court apprentissage, la lithographie, introduite en France dès 1802 et dont la pratique se généralise à partir de 1816.

 

Georges Bigot, Dîner japonais
Georges Bigot, Dîner japonais

Les artistes français, quelle que soit leur technique de prédilection, en même temps qu'ils découvrent les grands auteurs étrangers, Shakespeare, Byron, Walter Scott, entreprennent d'illustrer leurs œuvres. Avec ses dix-sept lithographies pour le Faust de Goethe (1828), Delacroix réalise le premier « livre de peintre ». La lithographie permet également à Bonington, Isabey ou Géricault d'enrichir brillamment les Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France (1820-1878).

 Dans la seconde moitié du XIXe s., la lithographie suscitera l'engouement de nombreux artistes, de Degas à Steinlen, mais peu sauront faire passer dans cette technique l'essentiel de leur personnalité comme Toulouse-Lautrec, auteur de plusieurs affiches, ou Odilon Redon. L'époque se signale également par l'influence de l'estampe japonaise sur nombre de grandes figures. Degas, Gauguin et Toulouse-Lautrec se montrent particulièrement sensibles à l'absence de modelé et aux jeux de lignes qui la caractérisent.

Eau-forte
Rembrandt, Autoportrait aux yeux hagards
Rembrandt, Autoportrait aux yeux hagards

L'eau-forte garde son importance avec des artistes tournés, après William Blake, vers le fantastique (Méryon, Bresdin, Redon). Célestin Nanteuil et les frères Johannot lui consacrent également une part de leur activité. C'est Whistler qui, en 1875, répondant à une commande de la Fine Art Society of London, rompra avec les traditions maintenues par les graveurs de son temps : il réalise, à l'eau-forte et à la pointe sèche, une cinquantaine de vues de Venise, par petites tailles courtes et indisciplinées, façon de traiter le cuivre à l'opposé de la minutieuse gravure de reproduction, et à rapprocher de l'impressionnisme.

Gravure sur bois
Gustave Doré, illustration pour la Vie inestimable du Grand Gargantua
Gustave Doré, illustration pour la Vie inestimable du Grand Gargantua

D'autre part, l'art de la gravure sur bois, si délaissé depuis la Renaissance, connaît un véritable renouveau grâce à une innovation technique qui va révolutionner l'illustration : le bois debout. Thompson grave des vignettes pour le Rabelais de l'édition Desoer, Tony Johannot exécute huit cents bois pour les œuvres de Molière (1835), Meissonier grave ses scènes de genre sur acier et sur bois, Huet et Johannot illustrent le Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, édité en 1838 par Curmer. Si Daumier et Gavarni, contrairement à Devéria, donneront plus d'œuvres à la presse qu'au livre, de 1852 à 1883, plus de cent vingt volumes, en majorité illustrés à l'aide du bois, consacrent la virtuosité et l'invention de Gustave Doré. Enfin, le renouveau du bois gravé est assuré par des artistes aussi divers que William Morris, précurseur de l'Art nouveau, Gauguin, qui grave ses scènes tahitiennes sur bois de fil, ou le Norvégien Edvard Munch, qui, à travers la stylisation puissante de ses gravures, exprime une vision tragique du monde.

Le XXe s.

Avec le XXe s., l'estampe est supplantée comme moyen de reproduction par la photographie et appartient désormais surtout aux créateurs. Presque tous les grands artistes (Picasso, Arp, Kupka, Enst, Dali, Rouault, Chagall,…) font appel à sa force d'expression, à son caractère direct, à sa diversité.

 Au cours du premier quart du XXe s., le travail de Munch trouve ainsi des prolongements dans celui d'Emil Nolde, Kirchner ou Franz Marc, auteurs de nombreuses estampes, la plupart gravées sur bois.

 Le bois permet, autant que le cuivre ou la pierre, aux artistes du XXe s. de mettre en valeur des textes anciens ou modernes : Pierre Bonnard illustre Verlaine, Maillol exécute quarante-neuf bois pour Daphnis et Chloé (1937), tandis que l'éditeur d'art suisse Albert Skira commande à Matisse vingt-neuf eaux-fortes pour accompagner les Poésies de Mallarmé (1932), à Picasso trente plaques pour les Métamorphoses d'Ovide (1931), et à Derain les planches en couleurs d'un nouveau Pantagruel (1946). Mais, tandis que la gravure et la lithographie constituent une partie notable de l'œuvre de nombreux peintres (Miró, Léger, Hartung, Alechinsky, etc.), que S. W. Hayter ou J. Friedlaender diffusent les procédés (aquatinte en couleurs…) aptes à transmettre la sensibilité de l'art abstrait lyrique, une nouvelle technique d'impression à plat, la sérigraphie, se montre particulièrement adaptée aux aplats de couleurs d'un artiste cinétique comme Vasarely ou aux reports photographiques d'un Rauschenberg ou d'un Warhol. En même temps, l'estampe retrouve auprès du public son caractère de multiple à grande diffusion.

L'estampe japonaise

  • Harunobu Suzuki, Jeunes Filles au bord d'un lac
  • Shiba Kokan, la Lettre
  • Shotei Hokuju, Vue de Tsukudajima à Edo (Tokyo)
  • Tanabata
Harunobu Suzuki, Jeunes Filles au bord d'un lac
Harunobu Suzuki, Jeunes Filles au bord d'un lac

L'estampage est une étape importante vers l'invention de l'imprimerie par les Chinois. Les techniques primitives chinoises de la gravure sur bois, seul procédé employé en Asie, se répandent au Japon vers le XIIe s., où elles ne parviendront à évoluer que beaucoup plus tard. La production des estampes en Extrême-Orient, du Xe au XVIIe s., est essentiellement liée à la pratique des cultes et aux fêtes : des images populaires, sans grandes qualités artistiques, sont vendues sur les marchés à un petit peuple désireux d'orner à peu de frais ses maisons.

 L'engouement pour le théâtre dans le Japon du XVIIe s. et la coutume, un peu plus tard, des grands pèlerinages contribuent à la fabrication et à la diffusion de l'estampe : programmes, portraits d'acteurs célèbres ou vues que le pèlerin rapporte, comme souvenirs, du lieu saint qu'il a visité. Ces images seront de plus en plus élaborées au fur et à mesure que la collaboration se fera plus étroite entre l'artiste, le graveur et l'imprimeur. Une estampe japonaise n'est en effet réussie qu'à condition que, au moment de l'impression, le dessin sur lequel elle s'appuie à l'origine soit non seulement restitué dans son caractère initial, mais sensiblement augmenté d'intentions de l'artiste, que le graveur et l'imprimeur ont à charge de révéler.

Le tirage en noir

La plus simple et la plus ancienne technique est celle du tirage en noir, déjà employée pour la fabrication des planches composant le Livre des canons bouddhiques (1582).

 L'artiste trace, sur un papier spécial, le dessin, les inscriptions, les légendes et sa signature. Cette feuille dessinée est ensuite confiée au graveur, qui est toujours un autre artisan. Ce dernier a préparé avec soin, en la rabotant et en la polissant dans le sens des fibres, une planche taillée dans le bois d'une variété de cerisier, de buis ou de catalpa. Le graveur recouvre d'une fine couche de colle de riz la planche sur laquelle il applique le dessin, les traits tournés contre la planche, l'image revenant ainsi à l'endroit lors du tirage.

 Si l'artiste s'est servi d'un papier transparent, le tracé étant visible, la taille est possible sans autre opération.

 Dans le cas d'un dessin exécuté sur papier opaque, l'artisan graveur amène le papier à un état de transparence en le frottant avec de l'huile de sésame.

 Quand le dessin collé est sec, le graveur travaille, suivant à l'aide d'un couteau tous les traits du dessin, pratiquant une incision « en talus ». Il détoure ensuite le trait ainsi obtenu, avant de faire sauter, au ciseau à taillant droit et à la gouge, les parties du bois comprises entre les traits. Règle et brosses sont utilisées pour la finition qui précède l'indispensable tirage d'essai. Ainsi traitée, et éventuellement retouchée, la planche est confiée à l'imprimeur.

Le tirage en couleurs

Hokusai Katsushika, le Chantier
Hokusai Katsushika, le Chantier

La technique de fabrication des estampes en couleurs est un enrichissement de celle des estampes monochromes : on tire, tout d'abord, à partir d'une planche gravée qui pourrait n'être destinée qu'à l'estampe en noir, plusieurs épreuves sur papier. Le signataire trace sur ces épreuves un contour colorié correspondant à chacune des formes de son dessin en utilisant autant de feuilles imprimées qu'il souhaite de couleurs (une seule couleur par feuille). Chaque feuille sera collée sur un bois à part et taillée suivant son contour coloré. Toutes les planches étant ainsi gravées, l'imprimeur les tirera l'une après l'autre sur une seule feuille libre, destinée à devenir l'estampe.

La polychromie, introduite par Masanobu (1686-1764), intéressera les plus prestigieux artistes de l'estampe, de Harunobu (1725-1770) et Shunsho (1726-1792) à Torii Kiyonaga (1752-1815), célèbre pour ses représentations de jeunes femmes élégantes et sensuelles, et Utamaro (1753-1806), avec ses portraits en buste de courtisanes. La virtuosité dans la notation et les inventions formelles de Hokusai, au XIXe s., resteront inégalées ; Hiroshige (1797-1858) sera le dernier grand nom de l'estampe japonaise, avant que celle-ci n'entre en décadence.

Les techniques de l'estampe:

 

 La gravure dite de taille-douce consiste à reproduire un dessin en creux sur la surface d’une plaque (métal, Plexiglas, etc.…). On peut le faire avec un outil de taille directe en acier trempé, tel que le burin ou la pointe sèche, ou par un procédé chimique appelé eau-forte (métal uniquement).

Dans ce cas, la plaque protégée par un vernis est grattée avec une pointe pour faire apparaître le dessin en mettant le support à nu. Elle est ensuite plongée dans un mélange d’eau et d’acide et toutes les zones non protégées sont mordues.
Une fois la plaque creusée, on utilise celle-ci comme matrice pour imprimer le dessin sur papier en multiples exemplaires. Chaque épreuve est encrée en profondeur et soigneusement essuyée pour que seule l’encre contenue dans les tailles soit conservée.
On la presse alors contre une feuille de papier humide et le dessin est transféré à l’envers, «comme dans un miroir».
La pression est obtenue par le passage de l’ensemble entre les deux rouleaux d’une presse.
Une estampe est tirée en nombre limité. Elle porte en bas à gauche de l'image, le numéro de l’épreuve et le nombre total d'exemplaires. A droite, la signature de l'artiste garantit l'authenticité de l’œuvre et le respect des règles d'édition. Quand le tirage arrive à son terme, la plaque est rendue inutilisable par un trait gravé en travers, elle est symboliquement détruite.

Pour reconnaître une gravure authentique d'une simple reproduction industrielle, on doit discerner nettement l'empreinte laissée par l'épaisseur de la plaque dans le papier.


http://jp.davidgraveur.perso.sfr.fr/index.htm

 

 

  L'eau-forte, une technique qui a du mordant:

Du mordant, rien que cela ? Non, pas uniquement, mais c'est tout de même le coeur de cette technique. En effet, l'eau-forte est une technique de gravure basée sur une réaction chimique entre le métal et... le mordant dans lequel il est plongé.

Mais ce n'est pas si simple. Sans protection, la plaque de métal plongée dans la substance liquide serait entièrement rongée et la gravure inexistante. Avant toute chose, il faut donc protéger la plaque à graver en y appliquant une fine couche de vernis au recto comme au verso. Lorsque ce dernier est sec, mais pas trop car ensuite il s'écaille et perd sa faculté de couverture, on peut enfin le graver à l'aide de divers outils comme la pointe sèche par exemple. A ce stade, le métal n'est pas encore gravé, seul le vernis est entamé, ce qui permet d'effectuer des corrections si nécessaire voire d'effacer tout pour retrouver une plaque vierge.

Ce n'est qu'en plongeant la plaque ainsi préparée dans un bain de mordant que l'on obtient la gravure. Il existe à ce propos plusieurs types de mordant, à base par exemple d'acide nitrique ou, moins nocif, de perchlorure de fer.

Le temps joue ici un rôle primordial. Plus la plaque reste plongée dans le mordant, plus les sillons creusés sont profonds. Or la profondeur des sillons conditionnent le rendu au tirage. Moins ils sont profonds, plus le trait est clair à l'impression, c'est-à-dire gris. Pour obtenir un vrai noir, le sillon doit être plus profond. Cependant, la netteté du dessin au tirage implique de ne pas laisser la plaque trop longtemps dans le bain. Car si le mordant est canalisé en surface par la présence du vernis qui protège certaines parties du métal, ce n'est plus le cas dès que le sillon se forme. Au fur et à mesure que ce dernier se creuse, le mordant attaque non seulement le fond du sillon, mais également ses paroies latérales.

A noter également : la qualité du mordant dépend de la température extérieure et de la fraicheur du liquide (plus le bain est utilisé, moins il est efficace et plus longue doit être la morsure).

Bref, la plaque est plongée à diverses reprises dans le bain afin d'obtenir des traits plus ou moins prononcés. Lorsque la gravure est terminée, la plaque est rincée à l'eau claire, séchée, et débarassée de son vernis avec de l'essence de térébentine. Elle est alors prête à être encrée et passée sous la presse.

Au final, les sillons de la gravure réalisée en eau-forte sont plus réguliers que ceux d'une gravure réalisée en pointe sèche. Cette caractéristique se traduit au tirage par un trait plus homogène et moins spontané. Ceci-dit, l'eau-forte est tout à fait appropriée pour réaliser en particulier, et précisément, des formes géométriques, des dessins d'architecture ou encore des travaux d'écriture.

Les multiples facettes de la gravure sur métal:

S'il est un support de gravure qui présente bien des alternatives, c'est bien le métal. Tant par l'origine et la composition des plaques de métal employées, que par les multiples outils et techniques disponibles telles que l'eau-forte, l'aquatinte, la manière noire, ou la pointe sèche...

Spécificité du métal employé:

Le choix du métal à graver n'est pas sans incidence. En effet chaque métal dispose de propriétés spécifiques. Le zinc par exemple est moins onéreux que l'acier ou le cuivre. Il est également plus tendre. Au tirage il laisse cependant des microparticules de métal s'accrocher au papier et le colorer plus ou moins fortement d'un léger film gris. Le cuivre permet quant à lui d'obtenir des blancs plus nets au tirage et des ouvrages plus précis. C'est aussi le cas pour l'acier. Maintenant tout métal est bon à graver à partir du moment où l'outil peut l'entamer. Certains graveurs vont même jusqu'à graver de vieux CD ou du métal de conserve préalablement aplati. L'épaisseur du métal va de 0,65 millimètre à 1 millimètre en règle générale. Trop fine, la plaque risque à terme de se déformer ou d'adopter la courbure du rouleau de la presse.De plus, le passage sous la presse entraîne un écrasement progressif de la plaque, d'où l'importance de son épaisseur.

Préparation du support à graver:

Pour obtenir les tirages les plus nets possible, avec un fond très clair, il est nécessaire de préparer la plaque de métal avant de la graver. Chaque graveur y va de sa technique pour obtenir un "effet miroir". Du papier à polir pour les carosseries automobiles, au dentifrice en passant par l'utilisation de Mirror, l'objectif est de pourvoir voir son propre reflet sur la plaque de métal. Un travail de longue haleine ! Certes il est aussi possible de ne pas effectuer cette préparation si le graveur souhaite exploiter les défauts du métal ou encore s'il travaille la plaque sur toute sa surface la couvrant entièrement de gravures, traits ou résine par exemple. Enfin, les bords de la plaque doivent être biseautés afin, d'une part, de ne pas percer le papier ni les langes lors du passage sous la presse, mais c'est également un bon moyen d'obtenir des contours propres pour l'estampe.

Des techniques multiples:

La taille douce représente l'ensemble des techniques de gravure en creux appliquées au métal. Les techniques directes ou manuelles comprennent notamment la gravure au burin, la gravure à la pointe sèche, et la manière noire. Les techniques indirectes ou chimiques sont l'eau-forte, l'aquatinte, la manière noire ou encore le vernis mou. Chaque technique entame le métal de façon différente mais toujours en creusant.

Préparation au tirage et encrage de la plaque:

Contrairement à la linogravure, l'encrage de la plaque ne se fait généralement pas au rouleau mais à la main, suivi par un essuyage méthodique qui ne laisse l'encre que dans les creux. Posée sur le plateau de la presse, la plaque est recouverte d'un papier préalablement trempé dans l'eau. Pour cela il faut utiliser un papier spécial pour impression. Le passage sous la presse révèle ensuite le dessin gravé en creux.

les limites de la gravure sur métal:

La seule ombre au tableau est justement le fait que la plaque s'écrase au fur et à mesure des passages sous la presse, surtout avec les métaux mous. Le dessin gravé dans le métal s'estompe alors graduellement pour finir par ne plus apparaître au tirage. Il faut alors restaurer la gravure, mais il est rarement possible d'obtenir le même ouvrage qu'initialement. A moins, par exemple, d'avoir appliqué une fine couche d'acier sur la plaque de métal, couche qui fige la gravure et la solidifie. Reste qu'une gravure d'art n'est généralement pas rigide, elle bouge légèrement, s'affaisse, se ramollie, ou finit par s'empâter. Le métal est aussi sensible à l'oxydation et les micro-rayures dues aux frottements. La durée de vie d'une gravure peut donc s'avérer limitée...

 

Gouge utilisée en linogravure 

La linogravure une technique ludique:

La linogravure utilise une technique de gravure nommée taille d'épargne. Le principe consiste à retirer la matière du support là où le dessin doit apparaître en blanc à l'impression. En effet, c'est la surface plane entre ces creux qui, encrée à l'aide d'un rouleau, produit l'empreinte sur le tirage, autrement dit le dessin de l'estampe.

 

Les lettres de noblesse d'un support d'origine naturelle

Et oui, ce bon vieux lino permet de faire des oeuvres d'art ! Certes l'on privilégie le lino de qualité pour graver : il fait en général trois à quatre millimètres d'épaisseur et présente une rigidité variable selon les produits. En fait il s'agit d'un matériau apparu dans la seconde moitié du 19ème siècle en Grande-Bretagne. A l'origine il est composé d'une poudre de bois ou de liège mélangée à de la gomme, de la résine et de l'huile de lin. Cette pâte, parfois additionnée de pigments, est ensuite compressée sur une toile de jute. La gravure en creux est effectuée à l'aide d'une gouge le plus généralement, mais tout outil capable d'entamer le support peut être employé, comme les cutters par exemple. Ceci dit on n'insistera jamais trop sur l'efficacité des gouges !

La linogravure à moindre coût

Le lino utilisé par les graveurs n'a rien à voir avec le lino industriel utilisé pour le revêtement des sols qui, souvent, tient plus du plastique que du matériau conçu à partir d'éléments naturels. Si ce lino de chantier se grave avec moins de précision que le véritable linoleum, il offre néanmoins de nombreuses possibilités pour débuter la linogravure à moindre coût. Souple, il peut être gravé à l'aide d'une gouge, d'un cutter ou découpé avec des ciseaux. Les enfants par exemple peuvent ainsi réaliser très facilement des tampons de différentes formes. Les inconvénients de ce support résident éventuellement dans l'irrégularité de sa surface qui pourra ressortir à l'impression et son manque de rigidité nécessitant des réglages plus fins de la presse.

Tampon et estampes réalisés par un enfant à partir de lino industriel rainuré. L'encrage ainsi que le réglage de la pression de la presse permettent de jouer avec la surface imitation bois du lino pour la faire apparaître ou pas au tirage.

Tampon et estampes réalisés par un enfant à partir de lino industriel rainuré. L'encrage ainsi que le réglage de la pression de la presse permettent de jouer avec la surface imitation bois du lino pour la faire apparaître ou pas au tirage.

Des alternatives à la presse traditionnelle

Rouleau à pâtisserie, bouteille de vin de Bordeaux... C'est la forme qui compte finalement : un cylindre parfait et rigide suffit à effectuer les premiers tirages chez soi pour peu que la gravure soit de petite taille. Le niveau de pression étant moins crucial en linogravure qu'en gravure sur métal, une presse de petite taille peu suffire.

le rendu au tirage

Contrairement à la gravure sur métal, la gravure sur lino se traduit par un rendu en aplats de couleurs. Si l'on peut travailler avec différentes couleurs, utiliser des caches pour masquer une partie des reliefs et localiser la couleur à certains endroits, il est plus difficile d'obtenir des dégradés, mais pas impossible. Plusieurs possibilités pour cela : soit effectuer un essuyage de l'encre qui atténuera la densité de la couleur au tirage, soit travailler la matière par touches fines et rapprochées afin de rendre le support moins lisse, comme granuleux.

 

Monotype

Le monotype ou l'unicité de l'estampe

Contrairement aux voiliers éponymes tous construits sur le même modèle de coque, le monotype est unique en gravure. C'est d'ailleurs pour cela qu'il n'est jamais numéroté. Si le monotype est aujourd'hui considéré comme une technique de gravure au sens large, il n'est pas à proprement parler de la gravure. En effet le support employé n'est gravé d'aucune manière et peut être réutilisé après nettoyage car de nouveau vierge ! Ce qui n'est pas le cas avec les autres techniques de gravure telles que la taille d'épargne ou la taille douce.

En clair, réaliser un monotype consiste à dessiner sur un support - métal, plexiglas, etc. - avec de l'encre typographique en général, mais il est aussi possible d'utiliser un autre médium, comme la peinture à l'huile par exemple. Outre le dessin, certains n'hésitent pas à encrer l'ensemble du support et à travailler ensuite par enlèvement ou essuyage. Le support est ensuite recouvert d'un papier et passé sous presse. C'est cela qui fait de l'épreuve obtenue une estampe et qui raccroche donc le monotype aux techniques de gravure.

Mais si ce n'est pas de la gravure à proprement parler, pourquoi ne pas peindre directement sur le papier vous demandez-vous peut-être ? Il y a toujours le passage sous la presse. Non seulement la découverte de l'épreuve est un moment privilégié, mais le rendu est également particulier car il découle de la rencontre du papier avec le support encré.

Monotype présentant des reliefs d'encre

Monotype présentant des reliefs d'encre.


En règle générale, l'encre apparaît uniformément en aplat sur le papier, sans ces reliefs qui caractérisent souvent la peinture. Les traits sont pourtant bien marqués : traces de doigt, de pinceau ou de tout autre outil, et même traces d'essuyage. Les impromptues vagues d'encre sur le support s'écrasent et s'étalent sur l'épreuve sous l'effet vertical ou horizontal de la pression, donnant des effets parfois inattendus. Il est même possible de travailler la matière en utilisant des encres plus visqueuses ou un médium additionné d'éléments plus denses sans pour autant être complètement durs car ils pourraient percer le papier et les langes de la presse.

De fait, le résultat varie en fonction du médium utilisé et de sa viscosité, mais aussi en fonction du choix du papier. C'est d'ailleurs, avec la linogravure, la technique de gravure qui offre le plus de liberté en la matière. Et le choix est grand : tissus, papier glacé, papier de riz, papier à grain, papier machine... Ce qui reçoit l'épreuve du monotype y participe amplement en y imprimant sa propre trame.   

 

 

La pointe sèche, délicate et spontanée

La pointe sèche désigne à la fois une technique et un outil. Graver à la pointe sèche est une technique de gravure mécanique, directe et en creux, généralement utilisée sur des plaques de métal, mais également sur du plexiglas.

Entre sillons et talus

La technique de la pointe sèche consiste à utiliser un outil à pointe d'acier pour creuser le support, le rayer, le griffer. D'autres outils permettent de creuser le métal, tel le burin, à ceci près : la pointe sèche crée des sillons irréguliers au bord desquels se dépose la matière qui comblait le fossé, les barbes, lorsqu'elle ne se détache pas sous forme de petites spirales. Le graveur peut choisir de retirer les barbes pour avoir un trait net au tirage. Il peut aussi les conserver. Alors non seulement l'encre se dépose dans le sillon mais elle est également retenue par ces talus miniatures. Au tirage, les traits sont sans doute moins nets, mais plus doux.

Un outil sensible

En tant qu'outil, la pointe sèche existe sous plusieurs formes et tailles qui déterminent l'évasement des sillons. La profondeur du creux est davantage modulée par la pression exercée par la main sur l'outil, ainsi que l'inclinaison de ce dernier. La pointe à proprement parler, généralement bien affûtée, peut aussi être volontairement utilisée sous forme arrondie pour obtenir des effets plus légers. Avec l'expérience, le graveur finit par déterminer la qualité de sa pointe sèche et de son trait à la sensation qu'il éprouve quand l'outil griffre le support, en mesurant le crissement que ce dernier émet et la barbe qu'il libère.

Gravure sur plaque de zinc réalisée à la pointe sèche.

Gravure sur plaque de zinc réalisée à la pointe sèche.

Les difficultés de la pointe sèche:

S'il s'agit peut-être de la technique de gravure la plus simple en apparence, puisqu'il suffit de rayer la plaque avec un outil, la pointe sèche présente tout de même quelques difficultés.

Contrairement à l'eau-forte où l'on grave le vernis qui recouvre la plaque de métal, en pointe sèche l'on grave directement le support. L'erreur n'est donc pas permise. Mais le métal est parfois capricieux et présente des irrégularités dans sa structure. Celles-ci peuvent dérouter la pointe sèche, alors gare à la rayure malencontreuse ! Ceci dit, il est toujours possible de s'appuyer sur ces erreurs pour inventer de nouvelles formes sur son ouvrage. Et ce sont ces caractéristiques de la pointe sèche qui en font une technique de gravure très spontanée.

En outre, une gravure réalisée en pointe sèche est assez fragile. Chaque passage sous la presse écrase le métal et la gravure, atténuant progressivement les creux. De même les barbes s'estompent avec l'encrage, l'essuyage et le passage sous presse. Pour résumer, la gravure disparaît à mesure que l'on fait des tirages. C'est pourquoi il est nécessaire d'aciérer la plaque, pour la figer, si l'on souhaite effectuer un nombre important de tirages.

Une technique simple

Pour plaider en sa faveur, il faut dire tout de même que la pointe sèche est une technique très abordable car il suffit finalement d'avoir une pointe métallique suffisamment dure, une pointe à tracer par exemple, et un support adéquat pour l'utiliser. Rien d'autre.

   

 

 

L'art de l'empreinte avec le vernis mou:

 

Utiliser le vernis mou en gravure consiste tout d'abord à appliquer sur une plaque de métal un vernis qui fond sous l'effet de la chaleur, donc différent du vernis à graver utilisé en eau-forte, ce dernier étant moins tendre.

Ensuite plusieurs alternatives s'offrent pour graver la plaque vernie.

Tout d'abord le graveur peut y déposer délicatement une fine feuille de papier et y dessiner avec un crayon. Le vernis colle alors au papier là où le crayon s'est appuyé, dénudant plus ou moins le métal selon la pression appliquée. Le rendu au tirage se rapproche parfois de ce que l'on obtient avec un dessin au crayon.

Sinon il peut appliquer directement sur le vernis mou tout objet pour y laisser son empreinte. Comme par exemple un morceau de cordelette qui dépose la marque de son tressage sur la tendre pellicule par une simple pression manuelle. De la même manière on peut y déposer ses propres empreintes. Pour des objets plus fins, comme une plume d'oiseau ou un tissu à la trame plus ou moins serrée, le passage sous la presse permet de capturer avec précision leur délicate empreinte dans le vernis.

Estampe de feuille végétale réalisée à l'aide du vernis mou.

Reproduction d'une feuille végétale réalisée à l'aide de la gravure au vernis mou. @ ALG



Reste enfin une étape à franchir avant d'encrer l'ouvrage et de le porter sous la presse. En effet, la plaque ainsi travaillée n'est pas encore gravée à proprement parler. Il faut encore la plonger dans un mordant, bain d'acide nitrique ou plus souvent un bain de perchlorure de fer, comme pour la technique de l'eau-forte. Chaque trace laissée sur le vernis mou en a enlevé des quantités parfois infimes mais suffisantes pour mettre à nu le métal. Et le mordant creuse le métal là où il n'est pas protégé par du vernis.

La morsure est rapide et variable. De quelques secondes à plusieurs dizaines. Plus la morsure est longue, plus le creux est profond et plus le résultat au tirage est foncé. Trop longue et le mordant peut attaquer inégalement les couches de métal provoquant une possible perte de finesse du trait. C'est tout un art que de trouver le bon timing.

Quand la morsure est terminée, le vernis est retiré de la plaque, celle-ci encrée puis passée sous presse pour obtenir une épreuve.
 
 

 


 

 

 

Ces  explications  ont été copiées sur ce site:


http://lempreinteur-gravures.fr/artistes-contemporains/les-techniques-de-gravure/


Le carborundum:

 

Certains d'entre nous utilisent le carborundum.
Mais qu'est-ce que c'est ?

 

 

 

 

 

 

Poudre abrasive à base de carbure de silicium (une molécule toute simple, CSi), le Carborundum ® fut l'invention d'un homme peu ordinaire, Edward Goodrich Acheson (1856-1931), un touche-à-tout américain véritablement génial, à demi autodidacte, qui déposa soixante-dix brevets au total.

 

C'est en cherchant le moyen de synthétiser un diamant artificiel que ce chercheur atypique (remarqué par Thomas Edison qui lui fournira une aide amicale plusieurs fois dans sa vie) observa une curieuse poudre qui se déposait sur les carbo-électrodes de son four. Croyant par erreur avoir affaire à un composé carbo-aluminé - ou parce qu'il remarqua très vite ses propriétés abrasives -, il baptisa cette substance d'après le mot corundum, c'est-à-dire corindon (un composant majeur de l'émeri). Le brevet de fabrication fut accordé le 28 février 1893.

Incroyable mais vrai, l'inventeur trouva un peu plus tard un moyen de créer, par la fusion à 4150°C de cette substance, la plus abrasive après le diamant, un graphite très pur qui permit la réalisation de solutions colloïdales utilisées par les industries comme d'extraordinaires lubrifiants (lire passage in graphite) ! Abrasion extrême, lubrification extrême : E. G. Acheson a réellement posé deux des principaux jalons entre lesquels s'étend l'espace technologique que nous connaissons actuellement.

En effet, l'industrie de précision des XXème et XXIème siècles n'aurait pratiquement pas pu exister sans le Carborundum. Son découvreur, qui ne sut pas profiter pleinement des possibilités financières de ses inventions, reçut quand même sur le tard une certaine reconnaissance (médailles, doctorat honoris causa) et ne mourut pas dans la misère.

 

Aujourd'hui, la poudre scintillante - au demeurant peu coûteuse - est toujours très employée par l'industrie, mais nous la connaissons surtout par les outils de bricolage. Cela va de la mèche de perceuse "au carbure" aux feuilles abrasives couvertes de colle puis saupoudrées de Carborundum avant d'être montées sur des outils aux formes diverses.

Un peu moins connus, le dépolissage du verre, certains procédés contemporains de gravure, l'emploi comme matériau réfractaire, sont des applications de cette substance extraordinaire qui demeure injustement peu connue du grand public.

Après avoir fait la fortune de nombreux industriels, le carbure de silicium intéresse aujourd'hui l'industrie des micromécanismes, des nanotechnologies annonçant "l'ère du diamant".

 

Et les artistes, que peuvent-ils faire de ce produit ? 

Dans le domaine artistique, la première application semble avoir été est la gravure. Elle survient tardivement, en 1967, lorsque l'artiste franco-américain Henri Goetz (ingénieur chimiste de formation) invente le procédé au Carborundum ® - lire l'article consacré à l'atelier Pasnic. Plus tard, à partir de 1978 ou 1979, cet atelier offrira de larges possibilités à qui s'intéresse à la gravure par ajout et non par retrait ou par copie sérigraphique ou offset. Le produit supporte des pressions colossales et autorise donc les reliefs.

Restent les possibilités esthétiques qui lui sont propres. Certes, les poudres métalliques pigmentaires (or, cuivre, etc.) ont acquis une certaine noblesse dont le "carbure", encore trop jeune, est encore dépourvu, mais cette étrange substance proche du diamant a sûrement des possibilités qui n'ont pas encore été exploitées.

Elle est aussi magnifique que mystérieuse, à la fois sombre et étincelante. Un artiste, peintre, sculpteur, plasticien ou orfèvre, s'y intéressera sans doute un jour sous cet angle.

 

Questions fréquentes:



  [Tirage] Peut-on tirer un grand nombre d'exemplaires ?

Généralement non. La pression exercée par la presse lors du tirage finit par émousser les tailles (en creux ou en relief) de la planche gravée. Au bout d'un certain nombre de tirages les épreuves perdent considérablement en qualité, elles deviennent fades et ternes. Ceci dit, au XIXe siècle, des techniques d'aciérage ont été mises au point pour permettre de rendre la planche plus résistante et faciliter un tirage plus important.
Voir Techniques de l'estampe | retour sommaire

[Nombre] Mais combien d'exemplaires exactement ?
On peut situer un tirage courant entre 50 et 250 exemplaires.



[Signature, numérotation] Toutes les estampes doivent-elles être signées et numérotées par l'artiste ?
Ceci est une notion moderne. Les estampes commencent à être signées et numérotées au crayon (ou à la plume), par les artistes, depuis le troisième quart du 19e siècle ou le début du 20e. Cette pratique s'est peu à peu généralisée. Elle est désormais la règle.
Les estampes anciennes antérieures à cette époque ne sont en aucun cas ni signées ni numérotées. Toutefois s'agissant d'épreuves particulières (d'artiste, d'essai ou d'atelier) des mentions manuscrites telles que dédicaces, mentions de tirage, etc.. restent possibles
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[Marges] Les estampes doivent-elles avoir des marges ?

Oui, en général. La marge permet la respiration d'une épreuve, elle met en valeur l'image proprement dite. Toutefois, au fil du temps, les marges de certaines épreuves ont pu être diminuées, coupées, etc... Aujourd'hui, s'agissant d'estampes anciennes des 16e, 17e siècles et certaines du 18e, le collectionneur est moins exigeant et peut se satisfaire d'épreuves dont la marge serait réduite à un filet.
Sauf épreuves exceptionnelles il est rare de rencontrer des épreuves de Durer, Rembrandt, Callot, etc... avec de grandes marges, la plupart du temps n'en subsiste qu'un filet d'un demi à deux centimètres. En revanche pour les pièces du 19e siècle, et à fortiori pour celles du 20e siècle, il est souhaitable que la feuille soit complète;
Un estampe coupée à l'intérieur de la composition ou à sa limite n'a plus, dans la plupart des cas, qu'une valeur documentaire.
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[Conservation] Les estampes doivent-elles être en bon état de conservation ?

Oui, c'est souhaitable. La conservation, la fraîcheur d'une épreuve jouent considérablement sur son prix. Une pièce froissée, déchirée, tachée n'a plus guère d'intérêt, sauf si l'on peut envisager une restauration qui, dans bien des cas, pourra s'avérer coûteuse. retour sommaire



[Prix] Les estampes sont-elles chères ?

Le prix d'une estampe, comme pour une œuvre d'art en général, va dépendre de la notoriété de l'artiste, du sujet, du format, de l'état de conservation mais également, et ceci est propre aux estampes, de l'état de tirage. Comme toujours, la loi de l'offre et de la demande régule le marché.
Ainsi des gravures d'artistes dont la notoriété n'a pas dépassé le cadre régional peuvent s'acquérir pour quelques dizaines d'euros. De petites estampes, souvent extraites de livres de voyage, de dictionnaires de botanique, etc... peuvent se trouver autour d'une centaine d'euros.
En revanche les prix seront beaucoup plus conséquents pour les artistes qui ont marqué l'histoire de l'estampe ou ont fait partie d'écoles, de mouvements importants. De 3000 à 20000 euros pour une estampe originale de Durer ou de Rembrandt, plus encore s'il s'agit d'une pièce de référence ;
de 8000 à 30000 euros pour un Picasso - pour ne prendre que deux extrêmes dans le temps !
Des annuaires de cotes disponibles dans toutes les grandes bibliothèques, les catalogues des ventes publiques et des marchands d'estampes sont des outils indispensables pour cerner la cote d'un artiste.
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[Organismes professionnels] Existe-t-il des organisations professionnelles qui regroupent des marchands d'estampes ?

Oui, bien sûr. Il en existe deux qui regroupent et fédèrent un certain nombre de marchands acceptant les mêmes codes de déontologie, autour d'une charte commune dont l'objet est la défense de l'estampe et l'engagement de fournir à leur clientèle une information exhaustive sur les estampes présentées à la vente.
Voir Organisations professionnelles
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[États, épreuves d'état] Qu'appelle-t-on ainsi ?
Les épreuves d'état sont, en quelque sorte, les mémoires des différents stades de l'élaboration d'un travail de gravure. Lors de l'exécution d'une planche, de modification en modification, au cours des morsures successives, à tous moments, l'artiste peut tirer une ou plusieurs épreuves de sa planche pour en apprécier le rendu. Ce sont ces épreuves intermédiaires, avant le tirage définitif, qu'on appelle épreuves d'état. N'étant tirées qu'à petit nombre ces épreuves sont beaucoup plus rares que celles du tirage final ; elles sont aussi les premiers jets de la création et ont, à ce titre, la faveur des collectionneurs qui s'attachent à les rechercher. Ces épreuves d'état sont synonymes de ce qu'on appelle plus communément épreuves d'essai ou d'atelier.
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[Les papiers] Sont-ils différents selon les époques? Comment les distinguer ?

Pour définir le papier sommairement, et en quelques lignes, nous schématiserons en les classant en deux catégories :

Les papiers vergé anciens fabriqués à la forme à partir de fibres végétales (lin, chanvre...), de fibres textiles (chiffons...). Leur principale caractéristique est une trame irrégulière de lignes croisées (appelées vergeures et pontuseaux). Cette trame, due aux fils de laiton tendus sur la forme où sèche la pâte à papier, se lit aisément en transparence. Pour globaliser et faciliter le classement on dira que ce type de papier a été utilisé des origines de la gravure (milieu du XVe siècle) jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, à l'époque où apparaissent les premiers papiers modernes.

Les papiers modernes, ou mécaniques, fabriqués à partir de le pâte à bois. Parmi eux on citera le vélin dont la caractéristique principale est qu'il est régulier et relativement lisse. Le vergé moderne dont la trame (lignes croisées visibles en transparence) s'apparente à celle des vergés anciens, à ceci près qu'elle est régulière et très nette.

Pour finir ce très rapide aperçu un mot sur le filigrane qui est la marque de fabrique des moulins à papier, et plus tard des grands papetiers de l'ère moderne. Il se lit en transparence, et il est souvent un moyen précieux de datation et d'identification.
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La couleur :
Il convient tout
d'abord de savoir que l'expression "graver en couleurs" est impropre. On ne grave pas en couleurs ! En revanche on imprime en couleurs.
Pour reprendre les choses dans l'ordre où elles apparaissent on doit préalablement aborder le coloris manuel ou coloriage, aussi appelé "enluminure". Aux 15, 16, 17 et 18ème siècles les épreuves pouvaient être coloriées manuellement chez l'éditeur marchand. Pour ce faire on employait de l'aquarelle ou de la gouache. Chaque épreuve était ainsi rehaussée l'une après l'autre. Tout le talent de l'amateur sera alors de distinguer un coloris contemporain de l'édition de l'estampe, d'un autre réalisé postérieurement. Ceci a son importance. Mais l'on conviendra que c'est là une question d'éducation de l'oeil. Comme pour tout, cela vient avec la pratique et l'habitude !
Pour ce qui est de l'impression en couleurs elle vient plus tardivement. Exception faite des bois en camaïeu (en principe de vert ou de brun) déjà connus au début du XVIe siècle, l'impression en couleurs proprement dite n'apparaît que vers le 3e tiers du XVIIIe siècle. C'est grâce à la mise au point du repérage successif des planches (une planche par couleur) qu'on obtiendra définitivement la couleur, au sens plein du terme. On imagine aisément les difficultés et prouesses d'une telle technique qui nécessitait qu'une même épreuve passe et repasse sous la presse autant de fois que nécessaire jusqu'à l'obtention, par le jeu des superpositions, de la couleur souhaitée. Ces estampes dans l'art desquelles se sont illustrés les Gautier d'Agoty, Bonnet, Janinet et quelques autres